假如這是真的…… 蔡錫昌
(1)
「 政府宣布本港中、小學全面設立戲劇科
中學文憑考試設立戲劇科公開試
本港大學開辦戲劇系，同時興建校園劇院 」
自殖民地時代，本港中、小學均設有音樂及美術科，某些體育科會包含一些土風舞，唯獨戲劇沒有設科，以往文學科偶爾的劇本選段也因為該科目式微而絕 無僅見了。香港的公開考試從來沒有戲劇一科。目前，高中課程的「其他學習經驗」的編制對戲劇的推廣有一定的正面影響，但效果與前境如何，尚言之過早。至於 大學方面，全港八間大學沒有戲劇系，個別的戲劇課程寥寥可數。許多人不明白香港演藝學院與一般大學的分別，甚或誤解有了後者就夠了。外國大學開設的戲劇系 都會理論與實踐並重；理論包括美學原理、戲劇歷史、表演理論、戲劇文學、評論與研究、跨媒體科等範圍，而實踐方面，則包括編、導、演、舞台管理與設計，也 必定會有演出。所以，戲劇是「從文本到舞台」、「由文學以至表演藝術」的特殊藝種。許多外國大學的戲劇系亦擁有劇院或劇場，甚至有專業劇團常駐。香港的大 學雖然沒有戲劇本科，吊詭的是，本港大專與學界的戲劇活動十分活躍。學界的戲劇與業餘舞台劇互為影響，而後者的發展雖然從上世紀八、九十年代的高峰回落， 但依然是本港劇壇的一條支柱。
以上的現象是殖民地的懷柔手段，把戲劇與劇場分化而成的；把前者社會性的功能削弱，又把後者邊緣化，走向娛樂消費模式。這樣的政策實在帶來太多的後遺症，其中最顯著的是觀眾數量的問題。
(2)
「 觀眾的數據有更精準的資料和分析
戲劇觀眾數字上升 」
根據香港藝術發展局2009/2010《香港藝術界年度調查報告》，來自總數五百四十個演出的觀眾人次為74.6萬（這540個演出包括話劇401齣、音樂劇89個、形體 / 默劇10個、偶劇21個、綜合19個）。該局出版《香港藝術界年度調查報告》之前，曾於 2008年十二月出版《藝萃》，報導了2006/2007的戲劇觀眾數據，觀眾人次共57.6萬，包括「劇場演出」27.2萬、「教育演出」22.3萬、 「社區演出」3.8萬及「海外演出」」4.2萬。這些數據中，教育、社區演出的觀眾數字總和接近劇場演出的數字，即大約25萬。筆者在1992和1998 兩年也曾搜集觀眾的資料，數字浮沉在廿五與三十萬之間，那就是說「劇場」的觀眾數字十四年來並無增長，增長的範疇反而是在教育及社區。對於發展研究而言， 《藝萃》的數據比較有用，因為它包含了劇場以外的資料。2009/2010的74.6萬觀眾數字太過籠統了，似乎也側重了劇場內的數據。至於分析方法的前後不同，局方沒有解釋，與西九龍文化區發展有無直接關係，亦不得而知。這年人次數字比上一年（2008/2009）少了大約三萬，也不知道與那個劇種有關。
調查觀眾數 字的目的，不應只是為了觀眾人數和上座率的增加，更重要的是為了發展。音樂劇固然是較受歡迎的劇種，但觀眾較少的社會性戲劇或實驗劇可能更加重要，所以分 析的方法很關鍵。其實，觀眾數量多寡反映了戲劇受社會重視的程度；七、八十萬人次的觀眾以平均每人一年看五齣劇計，等於只有大約十五、六萬的個體觀眾，以 香港七百萬人口的城市來算，實屬不多，所以舞台劇未算普及。
「產量多而 觀眾人數不足」是香港舞台劇獨特的生態現象；前者給予政府理據去發展西九龍文化區（康樂及文化事務署的報告指出場地飽和）、後者則為西九帶來頭痛的問題， 蓋因當西九龍文化區的演藝場地完全落成的時候，康文署座位總數變成目前場地座位總數的雙倍。觀眾無法「按鈕製造」，他們的來源登時成為關注的焦點，亦反映 出本港文化發展的短視和底蘊的薄弱。如果當政者依然從 Put Bums 0n Seats 的觀眾拓展角度出發，其實犯了本末倒置的毛病，反映出背後功效性的實用主義；一個注重人文素質的社會，或者一個真正的文明都會，劇場裡是不會沒有觀眾的。
（3）
「 戲劇教育及社區劇場備受重視
大學開辦教育戲劇學位課程 」
從有關當局觀眾數字的分析，也可以察覺本港對主流劇場的偏重，情況就猶如大多數中學生都希望就讀文法中學一樣。劇種的多元是戲劇本身的特色，並不等同發展的多元。事實上，香港教育劇場備受輕視，而社區劇場也是絕無僅有，它的潛質同樣受到忽略。
教育劇場的問題，一是在於它的專業發展，二是在於缺乏專業師資培訓。我們可否想像：主流劇團集中劇場製作，不用教育部門來樹立自己的型象、鞏固自己的觀眾；而教育劇團專注教育戲劇，而不會以此作為向主流劇場進軍的跳板？這種多元化發展的概念，用港式茶餐廳和日式拉麵專門店作為舉例說明，可能就更清楚了。
隨著教育制 度的發展，本港學界對戲劇老師的需求漸多，為演藝學院的畢業生提供了一定的就業機會。然而，演藝學院的基本訓練是表演專業，不是戲劇教師。同時，戲劇教育 的過程重於成果，對學生個人成長尤為重要，與專業劇場中追求卓越的目的不同。目前許多自由身演員為了生活而教課，而一心卻只是尋找演出的機會，這樣做容易 變得教學時缺乏信念與方法，而排練時因為身體疲憊而很難提升，兩不討好。
所以，專業師資培訓是一個非常重要的問題。演藝學院到最近增設了教育戲劇的碩士課程，如果本港大學和香港教育學院亦提供本科戲劇教育學位，發展可以更為全面。
社區戲劇著重社群的題材和參與，可說是更加接近戲劇的「原型」。從今天的角度，則更具外展或開拓性。外國成功的例子遠者有上世紀八十年代英國大導演 Anne Jellicoe 的社區劇場計劃。近者，Eugenio Barba 的 Odin Theatre 長駐丹麥小鎮 Holsterbro 四十餘年，除了演出之外，他為社區舉辦的大型嘉年華會，是地方的盛事。他提倡的「戲劇交換」方法 (Theatre Barter) ，附帶著藝術民主化的精神，亦為該地帶來興旺。
在香港，康文署的「社區文化大使計劃」並未能與目標社群對焦或掛鉤，某些計劃只屬開班授課，與計劃的「可發揮的潛質」距離甚遠。在其他發展方面，中英劇團和進劇團都曾經舉辦地區居民的戲劇項目。莫昭如的民眾劇場是社區 /群劇場的一種，他亦常常引進海外的社區劇場從業者。香港戲劇工程現在駐於北區大會堂，是為該堂的場地伙伴，可是並不守株待兔，而是引進許多發展性項目，又努力與地區團體聯繫，希望以共同的力量，建立屬於北區的社區戲劇文化。
社區劇場的 即時性與教育戲劇的長遠功效有互補的作用。在本港舞台劇尚未算太普及的今天，這兩類發展是固本培元的良方。不論社區劇場或教育戲劇，兩者同樣具備它們的卓 越性，但不能用一般演出的方法加以評估。這兩種的發展帶來就業機會、劇場多元化發展和市民的文化培育，好處不言而喻，但政府的視野與業界的價值觀是發展的 關鍵。
（4）
「 政府改良資助制度
政府梳理管理藝術的機構，逐漸脫離官辦文化的模式 」
藝術資助的 來源，不外乎政府、社會（包括商界和基金）與市場（即觀眾）三方面。以美國的 Regional Theatre 為例，基金贊助、季度門票和隨意觀眾大概各佔三分之一，政府所扮演的角色不大。因為政治原因，過去殖民地政府並不資助粵劇的發展，但粵劇依然生存。香港商 界和基金少有贊助舞台劇，而因為戲劇教育的不普及，導致觀眾市場的不前。於是，業界只有依賴政府。
根據民政事 務局網上數字，政府於2012/2013年度花在文化藝術的開消是30.8億，達政府開支的1%，其中包括（1）公共文物、博物館及展覽共5.51億、 （2）公共圖書館及活動共8.35億、（3）公共演藝場地及節目共9.36億、（4）推廣及行政1.06億、（5）演藝學院2.69億、（6）藝術發展局 0.87億和（7）九大演藝團體共3.04億。首四項均屬康樂及文化事務署管轄範疇，總數為24.3億。根據2001年文化委員會資料披露，康文署的場地 維修管理，以及官員薪俸佔每年撥款四分三，十年後的今天，這比例恐怕有增無減。過去一年，民政事務局推出了首期藝能發展基金，算是為戲劇界帶來了一點及時 雨，以濟燃眉。
基於上述數據，我們有三個主要的觀察：
（1）政府一年對文化藝術的撥款達總開支的1%，比例儼然與文化大邦的法國媲美。然而，撥款實際數額和分配的比重才更加值得關注。
（2）藝術發展局的0.87億與康樂及文化事務署的24.3億無法比較。事實上，藝發局已從大約十年前的一億二千萬下降25個百分比，但需要負責照顧一、兩年資助以及所有的教育、交流、研究等項目，完全不合比例。
（3）自2000年董建華政府取消兩個市政局以來，已變成中央集權、行政主導。至於由委任人士擔任的藝術發展諮詢委員會，顧名思義，權力實際有限。
如站在業界前線的角度，「大政府」模式的官辦文化控制了場地與製作資金，恰似一個無形的緊箍咒一樣控制著發展，引伸出來的問題包括：1.因為政府場地檔期與補貼始終有限，而票價又不能太貴，對劇團資助金額和收入都有影響。2. 許多劇 團其實十分需要常年的行政經費。藝發局的一、二年資助僧多粥少，而一般的項目資助（連康文署的場地伙伴計劃也在此列）都對行政經費有一定的限制。3. 大型藝團的資助的「上落車」制度並不清晰，Showcase 的味道很重。4. 政府的資助模式很多，有大額三年資助、短線一、二行政資助、項目資助、場地補貼、藝能發展資助、場地伙伴計劃、交流資助、出版資助等等，似乎照顧周全，但 其弊端是政出多門，使大小團體疲於奔命。5.除了九大藝團之外，撥款金額不高。6. 政府引進商業贊助不夠落力。7.藝術工作者拿回家的薪金 (Take Home Pay) 多少，讀者可以想像。
「大政府」 模式的官辦文化在上世紀六十年代要擺脫「文化沙漠」的時代有其必要，也是殖民地管治一種懷柔式的微妙的平衡手段。2000年取消兩個市政局對藝術民主化是 一個退步。如果特區政府真心關注社會精神文明、文化藝術的發展的話，撥款必須增加、評審制度必須改善、發展範式必須更改；那就是為什麼藝術界對文化局與文 化政策的出現心存忐忑，又期望甚殷的原因！
(5)
「 作品成熟的小劇場成為風氣、
私人投資者發展獨立劇院
香港出現駐院劇團
劇場工作者成立工會
開辦大型佈景、道具、服裝支援中心 」
2009/2010 年共有各種戲劇演出540個，是官辦文化之下特有「短演期、少場次」的結果。目前，因為缺乏演出場地而劇團停辦的事件已有發生。牛棚藝術村和賽馬會創意藝 術中心的設立，原意並非用來解決場地缺乏的問題，反而政府和半政府機構改裝場地，提供黑盒劇場，算是最直接的答案。民間的反應永遠比政府快，所以工廠大廈 小劇場早已出現。在政府工廈活化的政策出爐之後，反而幫倒忙，令租金上升。工廈小劇場一般天花不高而柱多，是硬件最大的問題。近期本港出現跨區藝穗民化戲 劇的推動，誠然熱情可嘉，值得贊賞，但這種半「地下式」的運作要擔當無牌經營（公共娛樂場所牌照）的風險，至於能否掀起一種風氣或運動，迫使政府正視問 題，則要拭目以待了。
不能不順帶 一提的是，小劇場最適宜簡約的、粗糙的美學風格與實驗的、尖銳的戲劇題材，不能好像上世紀八十年代內地小劇場一樣，什麼大型劇都可以放進小劇場演出。小劇 場的在紐約，小劇場在外外百老匯、外百老匯試驗的成功，是進軍百老匯的踏腳石。當然，小劇場作品也不一定要邁向主流劇院。香港舞台劇需要抗衡的，是因多產 而未夠成熟的演出風氣。
香港的商界 鮮有贊助藝術。有云因為稅制過低，於是失卻贊助藝術而獲稅務減免的誘因。偶爾見到的贊助，大多與名牌藝團有關。近年本港已開始有娛樂公司投資劇場，但都是 不會虧本的受歡迎的作品。香港需要的是有眼光、有智慧的慈善家或企業，捐出地皮、廠房，甚至冠名贊助劇團（本港只出現過嘉士伯灣仔劇團）；目前最大最多的 民間捐獻，是對大學裡的建制和硬件，因為這樣可以名垂青史。上文已指出工廈作為劇場的限制，而香港的地皮太貴，觀眾也太慣壞了，於是，我們沒有把舊酒廠、 市場、軍營變成劇場的例子。猶記得的確有工業家有捐出整幢工廈的意圖，後來因為種種理由而告吹，而地點偏遠（好像在屯門）就是一個主要原因。
無論如何， 有一種劇團營運模式尚未在本港出現，那就是駐院劇團。因為硬件配套與條款關係，康文署的場地伙伴計劃算不上這個模式，反而專演出戲曲的新光劇院，以其較有 靈活性的演期，更類似百老匯劇院的運作。可是更重要的是，駐院劇團意味著劇團擁有自己的劇場和附帶設施，例如辦公室、會議廳、製景工場、書店、咖啡店、倉 庫，甚至博物館等，容許更大的配合和發揮空間。這類劇院既有長演期和保留劇目重演的方便，資源亦可以保留，循環再用，例子有英國皇家莎士比亞劇團、北京人 民藝術劇院等。
如果劇場的建築風格多元化，劇團便可以因應劇本或設計的需要而有所選擇。如果演出場地增多，演期可獲延長，作品的市場潛質得到測試，觀眾數字也可能增多。可惜這些暫時都只是願望而已！
本 港舞台劇發展的偏頗，亦見證於發展配套的忽略或輕視。雖云 The Show Must Go On, 可是業界太過忙於製作，或者太過受制於政府，譬如舞台工作人員便應該成立工會，其目的當然是保障自己的工作收入、爭取福利和權益。工會的作用更可以擔當文 化政策倡議和政府監察的角色，促進業界健康的發展。除了像進念二十面體之外，香港的戲劇界許多作品與本土地政治無關，亦不擅批評不擅遊說，而政黨亦沒有文化平台。單靠立法會一席代表，和一個功能有限的藝術發展局，香港舞台劇的政治議價和影響政策的能力很低。
在沒有長壽劇和缺乏重演機會的情況下，本港每年四、五百套演出製造了多少垃圾、浪費了多少資源不難想像。本港廠房人工昂貴，只有一兩個大團可以擁有或租用倉庫，甚至為其他團體提供舞台的支援服務。
（6）
「 找到舞台與影視之間適當的商業與藝術的平衡 」
為了突破政 府的限制，劇場產業化的爭議早前成為了熱話。看來香港仍然未能打破「市場必定媚俗」的迷思；除了為了票房而上演通俗劇目和宣傳採用商業手法的現象之外，資 深舞台演員在影視圈吃得開、當得上主角沒幾人，進入影視發展之後回歸舞台效力人數也很少，到像走上了不歸之路。倒反舞台劇往往要借助明星效應，而實際上不 是每一個明星都會演得出色。這存在已久的舞台與影視圈子分割的問題，假若可以解決，既可以帶來更多的就業機會，於整體舞台與影視圈子水平的提升，恐怕也有 一定的好處。
外國明星演 舞台劇是常見的事，Kevin Spacey 就是近年最佳的例子。筆者1987年前在英國看過 Jonathan Pryce演 Macbeth，當年他在電影界已嶄露頭角，然而他在英國皇家莎士比亞劇團演出的周薪，只不過有三百鎊。說到商業與藝術的平衡，莎翁本人就是一個好例子， 他的劇雅俗共賞，就是因為他的「雅」，使到他的作品永垂不朽。
(7)
「 戲劇被認同為香港文學的一部分
香港舞台劇有更大的社會效應
出現「香港劇」品牌 」
上世紀九十年代方梓勳教授早已發表「本港舞台劇是文化孤兒」一說，他的論點基於戲劇本屬文學的一種，卻沒有被本港文學界認同，作為表演藝術，舞台劇的地位也似乎低於更具專業技能的音樂與舞蹈。有識之士都明白，舞台劇一般都需經歷由文本到舞台的過程，所以它既是文學，亦為表演藝術。當然，如果舞台劇的文本對生活的探討不夠深刻，所呈現的人文精神流於膚淺的話，還是難登文學的殿堂的。
至於香港舞台劇的社會地位如何，可以從許多現象反映：學校沒有課程、沒有公開試、大學沒有戲劇系、政黨沒有文化平台、大部份從業員工作不穩定、薪酬不高，也藉藉無名。觀眾數字不夠多，一般香港人對戲劇仍然缺乏認識或興趣；不去劇院的藉口仍是太過忙碌，或舞台劇艱澀難明。作為娛樂消遣，舞台劇面對太多其他的競爭，票價並不便宜，處於吃虧的位置。要有票房保證，娛樂噱頭或明星效應都經常慣見。在拜金主義的香港，沒有名利的劇場工作者不會受到尊重。
與其說是社會的錯，不如先求諸己，讓我們檢視一下香港的舞台劇的「產品」究竟如何。跟據藝術發展局，2009/2010年全年舞台劇的數據中，粵語劇佔359套，其中本地創作佔272套。經過一輪的資料翻查、討論和根據個人觀劇所得，亦撇除重演、音樂劇、結業式及一些學界周年演出，堪值關注的本地原創劇大約只有二十餘套，其中包括（排名不分先後）：
新域劇團的《陳耀德與陳列室》（出自該團「卧虎藏龍」新劇平台）、
影話戲劇團的數套青年編劇作品、
趙堅堂的默劇《一天》、
《縛、愛》和《火星人》兩套有關同性戀的劇、
中英劇團深水埗長者社區劇場《我們都是這樣長大的》和一團和氣劇團「北區人、香港事」的《夏枯草之味》、
陳炳釗反消費主義的《賣飛佛時代》和邵美君等的《可歸無家》、
毛俊輝的 Cross-over的《情話紫釵》、
有關家國情懷的致群劇社《無名碑》、中英劇團《五四新青年》、章思華等的《在廣場上放一朵小白花》、何應豐的《大路西遊之公審三藏》和眾劇團的《四川組曲》、
進念二十面體關於西九龍文化區的「東宮西宮之八的西九龍珠」、
新域潘惠森「入間系列」的《人間往事》、
彭秀慧獨立女生形象的《再見不再見》、
劉浩翔的愛情劇《相聚21克》、
黃智龍都市愛情風格的《戀愛總是平靜地意外死亡》、《我不快樂》、
黃詠詩的香港藝術節委約作品《香港式離婚》。
在一個舞台劇高度發展、本土創作旺盛的國家或社會中，搬演外國翻譯劇不是問題。香港在殖民地時代多演翻譯劇是大勢所趨，今天演翻譯劇的經典劇目主要是為了教育目的。但香港一年製作出五百套製作中，只有百份之五與本土民生有關，實在太少了。「戲劇來自生活」不是白說的老生常談，而是必須實踐的做法，否則劇場就會與生活脫節，亦難怪不入本地文學之列。為了這個原因，新域劇團的「劇場裡的臥虎與藏龍」新劇平台和「影話戲」的 「香港有戲小劇場戲劇節」就特別顯得可貴。
我們欣賞《玩偶之家》、《櫻桃園》和《推銷員之死》的原因，除了劇本本身的藝術成就之外，更必須認識這些經典作品所反映的社會問題和具有的時代性。因此，追求港人港劇、時代精神，應該是本港戲劇界鍥而不捨的藝術目標！以戲劇語言為例，香港既是一個華洋雜處的都市，反映種族和語言的多元性的劇目就很少得見了
本港一年超過五百套劇雖云產量驚人，但事實上是由政府促成的「短演期、少場次」情況之下產生的「症狀」。在這情況下，沒有作品可以獲得真正藝術上的發展、沒有作品可以真正探測到市場的實力、政府永遠在補貼（也在操控）。就這樣，每一個製作數以百計的籌備時數的努力在十來個小時消失，而製作者和觀眾又趕著去籌備和迎接下一個 Show；太多太快等於原地踏步，數量勝於質量。於是，香港舞台劇未能達到更大的社會效應。
上述二十餘套作品必須給予正面的認許，因為它們在不同程度上，都具備了符合了社會民生、人文價值和時代精神的條件。不過，我們還是要追求香港舞台劇品牌的出現。或許，當外國人來香港欣賞舞台劇而不單是中國戲曲、當香港舞台作品以粵語或多種語言廣泛在內地及台灣巡迴、當香港舞台劇呈現獨特的本土風格、當政府因為某某戲劇的影響而改善施政、當戲劇成為市民生活的必須，到了那時候，我們才算達標！
（8）
「 兒童劇與兒童劇團得到專業的發展 」
與上文第三段「戲劇教育」有不可分割的關係的是兒童劇和兒童劇團的發展。
在2009/2010年全年舞台劇的數據中，有六十四套教育/兒童劇製作，其中屬本地原創的二十二套，即大約百份之三十四。筆者沒有機會去欣賞這些劇，單從一些劇目，倒覺得很有吸引力，譬如《我愛Laughing 媽》、《校園幹探易合一之秘密花園之謎》、《阿米爸爸》、《畫展狂想曲》、《絕代神話》、《強強的月光》和《月亮沒有忘記之又再想起您》等。世界文學是兒童文學、戲劇的源泉，也是小孩子和學生開闊眼界的地方，不用那麼執著是否本地原創。筆者只想指出教育/兒童劇的「啟蒙重要性」；一個不正確的觀念在劇場影音力量的渲染下，會給小孩留下深刻而甚至不可磨滅的印象。兒童劇也容易患上一種 Condescending （降格相從）的毛病，其實成人應該信任兒童的智慧，否則弄巧反拙。除了兒童劇文本以外，另一類的「降格相從」來自兒童劇演員的輕率和不專業的態度；兒童的知識水平可能不及成人，但他們對審美的直覺，往往比「大人」尖銳。所 以，教育和兒童劇場的戲劇工作者責任重大。當然，兒童劇的家長也同時是最支持的觀眾和毫不吝嗇的消費者，戲劇工作者應該把他們也當作教育的對象。正如幼兒 教育日漸備受重視一樣，政府與業界應給予這方面先行者更多的認同和更大的注重。要發展兒童戲劇，研究當然非常重要，所以在2010年，國際演藝評論家協會 與香港戲劇工程合辦了「童藝同藝（簡體）」亞洲兒童劇藝發展研討會。
兒童除了是戲劇的觀眾之外，也可以是演出者。筆者於去年五月在紐約百老匯欣賞了由電影改編的音樂劇《Billy Elliot》，劇情大概是關於一位英國煤礦工人家庭長大的小孩，如何奮鬥考進英國皇家芭蕾舞蹈學院的勵志故事。因為工會保障兒童演員的關係，該製作一共有四位十一、二歲的小演員輪流擔崗演出。筆者看的是下午場，一般是由稍次的演員出場的，但以其極其專業的表現，已經令人嘆為觀止。再看看數位童星的介紹，個個都已經戰績彪炳、獲獎纍纍，不免使人聯想到美國戲劇教育的普及性與水平。香港以一城之力當然難與美國整國人資源之龐大相比，但無論如何，我們的教育界與戲劇界應該引以為階模，反思如何進取！
（9）
「 出現專業劇評
發表園地增多
進行文化評論
戲劇界與大學攜手進行研發與出版項目 」
近年香港缺乏發表劇評園地的情況，與香港舞台劇還未能達到更大的社會效應也有一定的關係。。究竟問題是出自報章傳媒的務實主義？抑或一般演期太短，而「事過 興兵」式的評論讀者少，又起不了很大的作用而被荒棄？劇場工作者接受批評的雅量和劇評質素也是相輔相乘的事。因為執筆人少，劇場人士撰寫評論時有所見，但 會引出許多不便。劇評質素因為戲劇、美學教育和文化視野缺乏而受影響，批評反映個人修養，觀後感型的批評建設性不足。由評論到審批，目前政府沿用的同儕式 審批太多漏洞，但業界對撥款審批可能比藝術性的評論更為重視。總的來說，如果有專業的劇評家的出現，上述一些問題或許得以解決！
評論的焦點也應該放大到政策與發展方面，不應單向地只作劇藝性的評論；其實創作、政策與生態環境之間息息相關，互為影響。文藝評論也應該提升至學術研究的層面上去。從曾經組織多次本地及華文戲劇研討會的經驗來說，香港比內地與台灣的戲劇理論、劇場歷史與美學等的學術性研究都有所不及。沒有研究就談不上發展，問題又繞回到教育的課題上面了。
香 港文化發展探討最盛的年代是上世紀九十年代中期，當時有文化界聯席會議，因應九七回歸而對本土身份、文化架構作出大量有質素、有影響的評論和發表。西九龍 文化區的推倒重來與當時文化界的強烈反應也有一定的關係。早前，當梁振英提出成立文化局的時候只帶來一陣子的亢奮和不少的憂慮，或許更多的冷感。果真，當 文化局被束之高閣之後，民間聲音便很少了。
香 港的戲劇及文化評論不能只依靠少數健筆支撐。其實，大學因其學術性和中立性，應該是文化研究和評論的發祥地，但本港大學都沒有戲劇本科，關心戲劇的學者屈 指可數。要從這個惡性循環找一個「突破口」可真不是一件易事！以往政府中央政策組都外判大學做創意文化和珠三角文化交流的研究，如今中策組改變政策，恐怕 大學從今已難置喙了。
（10）
「 新加坡的借鏡 」
新加坡戲劇家郭寶崑在上世紀七十年代因為批評政府而鎯鐺入獄四年半。他出獄後八十年代的寫作風格大為改變，以《棺材大過洞》、《傻姑娘與怪老樹》與《鄭和的後代》等力作，深切地批評新加坡社會。另外，他積極參與新加坡的文化事工、對外交流。他又春風化雨，培訓出許多新一代的劇場工作者。由他創辦的為期三年的Theatre Training and Research Programme，是揉合四種亞洲傳統劇場訓練的計劃，十分具有洞見。由1989至郭逝世的2002年，新加坡政府頒授了最高榮譽的三個文化大獎給他。郭寶崑被稱為新加坡戲劇之父，而新加坡也獲得一位國際知名的世界級戲劇家！
當我們扣問社會怎樣看待我們的舞台藝術家時，或許，劇界亦同時須要自強不息，在追求劇藝的卓越之外，更要注重社會評論、鞏固人文價值和反映時代精神等方面，作出不懈的努力。套用郭寶崑的語句，到了這些地步，才算是體現「劇場的本體生命」。
（11）
「 政府設立文化局，訂立高瞻遠矚的文化政策
西九龍文化區與政府及持份者協調出整體文化藝術發展宏圖
本港政黨有文化藝術的平台 」
梁振英政府 早前有意設立文化局，誰當局長似乎佔去大部份的關注。其實，文化局所幹何事應該更為重要。它是政府操控意識型態的機關？它是否要來推動曾蔭權時代只聽樓梯 響的創意文化？文化既為一種無遠忽屆的事物，文化局的權力範圍有沒有可能促使旅遊局大力推銷香港的文化藝術？它能不能使到教育局推行上述的戲劇課程、公開 試和在大學開辦戲劇系？如果文化局真的設立，本港的政黨必須有文化藝術的政治立場。目前立法會的文化功能議席真的能夠代表業界的素求和市民的心聲？如設立 文化局的話，最少以上的問題要得到解答。另一種文化局模式的可能性是只管政策與資助，而脫離實際前線的運作；如是者文化藝術發展則更趨民主，政府內部文藝 架構既可梳理，亦會擺脫離官辦文化的短處。設立文化局應是一個劃時代的施政，但在政治壓力之下，這樣一個如此重大的、影響深遠的政策竟然就被輕輕放下。
由地產項目 推倒重來的西九，是政府 Hive Off的最後的文化藝術硬件的邊塞。政府要把這216億龐大的項目托養，是因為本身未有文化政策。現在，這本是令人憧憬的發展，既不能一濟現今演藝學院新 畢業生就業之急，亦已發出某些大型場地興建與營運的預警。因為西九管理局的軟件營運方針尚未正式公布，政府官員亦三緘其口，無可奉告，業界許多人難免覺得 一片模糊，甚至恐怕它日後自成另一個官僚系統，距離於本港戲劇、藝術發展的要旨，顯得遙遠了。
總的來說，目前本港政府的文化架構依然背負殖民地時代的包袱之外，制度亦變得更不民主。雖然有西九文化區的憧憬，但因為整體文化政策欠奉，使人擔憂。
結語：正規戲劇教育立即開始
郭寶崑的經歷為我們帶來的借鏡很多，其中最值得注意的，是新加坡能夠從 高壓專橫的政權，改善到愛護珍惜自己藝術家的國家。香港由一個「借來的時間、借來的地方」的殖民地，演變至今天「舞照跳、馬照跑」的特區，難道我們註定只 能做一個「經濟城市」？一九九八年香港舉辦第二屆華文戲劇節，這個可謂全世界的華文戲劇學者與藝術家雲集的盛會，獲得藝術發展局撥款的數額只有區區五十 萬。過了兩年，由澳門接辦這節時，澳門文化局的撥款是三百萬，把香港遠遠的比下去了。
由此，我們可以知道政策之重要。好的政策並非只撥一筆款，Hive Off一個西九龍文化局和搞硬件建設，香港的文化就會點石成金；西九龍的管理層當然明白這道理而在著急，也難保因為道路難行，所以一位英國藝術管理專家來港履新不久就知難而退。龍應台說過，支持西九者應從香港三十年後的文化圖象著眼（大意），這就是教育的問題。
前 殖民地華人高官被灌輸、認識外國高雅藝術，其實是為了協助殖民者的管治。香港回歸祖國十六年，並沒有注重透過藝術提升港人文化素質。其實，最簡單的方程式 是：好的文化藝術教育可以影響學生，由學生影響家長，學生長大了可以影響企業支持藝術、政府施政。這是個需要時間實現的道理。所以，急不容緩，正規戲劇教育要立即開始！
（蔡錫昌，〈假如這是真的……〉，《香港戲劇年鑑2011》，陳國慧編，國際演藝評論家協會（香港分會），2013年，頁57-65。 ）
